Il Barocco e la Controriforma

Pietro da Cortona, ratto delle Sabine

Cos'è il Barocco? come sintetizzarlo in un post? come in ogni storia, partiamo dall'inizio.
Il termine "barocco", mai usato durante il XVII secolo, venne utilizzato inizialmente per definire uno stile architettonico maturato a Roma e diffusosi in altri paesi. Dall’architettura il termine è stato esteso alla scultura e alla pittura, nonché ad altre forme artistiche contemporanee.
Benché le date del barocco cambino da paese a paese, si è d’accordo nel collocarlo, nel suo insieme, tra l’inizio del XVII secolo e la prima metà del XVIII.

Barocco e Controriforma 

All’inizio del XVII secolo, l’Europa era divisa in seguito alle guerre di religione. Le forze innovatrici
della borghesia e della Riforma minacciavano l’Europa degli Asburgo. Stati come l’Olanda, l’Inghilterra, la Svezia, le città mercantili e una Francia che trovò la propria forza nella ricchezza della sua borghesia, si scontrarono con un mondo al culmine dello splendore, ma già prossimo al declino. La Germania era divisa in piccoli regni a struttura ancora feudale. La Spagna invece era stata quasi rovinata dalle guerre di Filippo II e dalla debolezza dei suoi re.

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Nel bel mezzo di quest’Europa in guerra, Roma godeva un periodo di pace. E proprio qui maturò la cultura del barocco: arte trionfale ma anche arte fatta per illustrare, segnò l’apice di una chiesa universale, che già universale non era più. Benché non si possa ridurre il barocco al solo aspetto religioso, è palese il fatto che si diffuse soprattutto nei paesi per i quali il Concilio di Trento costituì una linea da seguire, e che invece incontrò resistenze in tutti i paesi riformati da Lutero, l’Olanda in particolare. Occorre però evitare di identificare barocco e Controriforma. Dal punto di vista della storia delle idee, in questo periodo, è importante la difesa e la rivalorizzazione delle immagini artistiche: da un lato esse favorirono, all'opposto della Riforma, lo slancio dell’opera d’arte religiosa e dall'altro garantirono la continuità con il Rinascimento.

La pittura barocca a Roma 

Nel XVII secolo Roma era un crocevia di esperienze pittoriche. Caravaggio, opponendosi alla tradizione, e i Carracci, rinnovando l’arte dell’affresco, aprirono la strada alla sperimentazione di linguaggi nuovi. Il primo, in nome della realtà, si liberò dalle raffinatezze manieriste trasformandole in contrasti tra luce e ombre. Il secondo artista che a Roma contribuì alla definizione del linguaggio della pittura barocca fu Annibale Carracci. Tra il 1597 e il 1604 eseguì la decorazione della Galleria Farnese, punto di partenza della grande decorazione barocca. Gli allievi dei Carracci, il Domenichino, Guido Reni, il Guercino, eseguirono a Roma grandi cicli decorativi, proseguendo la diffusione del nuovo stile.

Annibale Carracci con l'intervento di Agostino Carracci e aiuti, affreschi della Galleria Farnese

Ma il pittore che dipinse gli affreschi più complessi per invenzioni e tecnica illusionistica fu Pietro da Cortona, pittore, architetto e decoratore contemporaneo di Bernini e di Borromini. In una delle sue opere maggiori, il soffitto di palazzo Barberini (1633-39), le architetture e le sculture finte si fondono in un effetto di pittura totale.
Nell'arte barocca statue, architetture e dipinti si fondono insieme, costituendo così un’entità pittorica senza frontiere, grazie all'integrazione tra i diversi mezzi espressivi.
L’artista barocco cercò sempre di sorprendere lo spettatore mediante una realtà che non si distingue più dall'illusione.

La pittura barocca in Italia fuori da Roma 

Il barocco romano non fu però l’unico barocco esistente in Italia. Si svilupparono scuole molto ricche e molto diverse fra loro:

• A Genova, con G. B. Castiglione, B. Strozzi, G. de Ferrari, A. Magnasco; 
• A Napoli, feudo caravaggesco dove operavano lo spagnolo Ribera e i suoi allievi; 
• A Milano, dove Morazzone e Cerano furono influenzati dalla dottrina borrominiana; 
• A Venezia brillarono le ultime fiamme del barocco: la festa si dissolse nel tocco "impressionistico" dei suoi pittori. Gli affreschi di Tiepolo fanno già parte di un’epoca diversa.

La pittura barocca nei Paesi Bassi spagnoli 

Rubens, personalità di livello europeo, incaricato spesso d’importanti missioni diplomatiche, si stabilì ad Anversa dopo un soggiorno a Roma dal 1600 al 1608. La sua pittura si riallacciò così da un lato all’arte fiamminga e dall’altro alle ricerche che da Michelangelo, attraverso gli artisti di Parma e di Mantova, arrivarono a Tintoretto. La composizione geometrica rinascimentale, fatta di contrasti multipli ed equilibrati, non resiste alla vitalità dell’arte di Rubens.  La sua influenza, immensa in tutta Europa, contrassegnò particolarmente la pittura fiamminga, ma nessuno seppe raccoglierne l’eredità grandiosa per intraprendere nuove ricerche.

Pieter Paul Rubens, La Caduta di Fetonte

Van Dyck, che lavorò nella bottega di Rubens intorno al 1618 prima di percorrere l’Italia e l’Inghilterra, fu soprattutto il ritrattista d’un’aristocrazia raffinata e languente. Nei suoi quadri il movimento è sospeso, la resa dei materiali tocca la perfezione nello sfavillio delle luci e nel riverbero delle sete.
Il realismo di Jordaens invece rappresentò soprattutto il tema della fine del banchetto, e in questo lavoro a tutto corpo il tocco leggero che Rubens possedeva si trasformò completamente. Le altre botteghe di Anversa si divisero tra la tradizione di Bruegel e il caravaggismo.

La pittura barocca nell’Europa centrale 

La guerra dei trent’anni ritardò la fioritura della pittura barocca nell’Europa centrale. L’Italia, fu l’ispiratrice principale della decorazione dei soffitti, a Vienna in particolare, dove si moltiplicarono le false architetture in trompe-l’oeil. Le grandi realizzazioni di soffitti dipinti in Austria furono il frutto della collaborazione tra l’architetto Fischer von Erlach e il pittore J. M. Rottmayr.
D. Gran dipinse il grandioso soffitto della Biblioteca nazionale di Vienna nel 1726 e con P. Troger, la scuola viennese rafforzò il suo trionfo avviandosi verso il rococò. I fratelli Asam, E. Quirin, architetto e scultore, e Cosmas Damian, pittore, proseguirono a Monaco di Baviera, l’illusione ottica tra pittura e architettura.

La pittura barocca in Francia 

La Francia del XVII secolo rimase principalmente classica; ma anch'essa ebbe un suo barocco, o quanto meno qualche affinità con questa estetica. Poussin stesso durante i suoi primi anni a Roma, fu sensibile a esso.
I pittori francesi che, a Roma, furono risolutamente barocchi, ritroveranno in Francia le influenze classiche. Così fu per S. Vouet: durante il suo soggiorno a Roma, dal 1614 al 1627, rimase influenzato da Caravaggio, dall'arte decorativa dei napoletani e dal modellato saldo del Domenichino, ma tornato a Parigi, temperò la propria eloquenza.

Simon Vouet, Annunciazione

J. Blanchard e F. Perrier subirono anch'essi influssi romani, e persino in Le Brun, pittore ufficiale del regno, garante della dottrina classica, si possono scoprire tratti barocchi.
Rubens influenzò una parte della pittura degli ultimi anni del XVII secolo in Francia, soprattutto in seguito allo scontro tra i poussinisti, sostenitori del disegno, e i rubensiani, difensori del colore. Charles de La Fosse venne influenzato dal colore dei veneziani meditato attraverso Rubens, usando schemi compositivi barocchi, ma lasciando già intravedere la leggerezza, la chiarezza e la grazia rococò.
Il gusto del re e della Corte mutò negli ultimi anni del secolo, aprendo spiragli al barocco: le tendenze romane, giunte attraverso le stampe, furono accettate soprattutto nei polittici di provincia. Tuttavia lo stile barocco si diffonde in Francia più particolarmente nella decorazione effimera per feste e apparati funebri, di cui gli incisori ci hanno trasmesso il ricordo.

La pittura barocca in Spagna 

La Spagna seguì con rigore alle idee controriformistiche. La canonizzazione di molti santi e la campagna in favore dell’Immacolata Concezione crearono un’iconografia nuova. Gli incarichi degli istituti monastici furono importanti quanto quelli dei palazzi. I particolarismi regionali e i legami col passato furono tanto forti che è difficile oggi definire le relazioni di questa pittura col barocco. I ritratti statici e scultorei di Zurbarán rivelano una continuità con l’arte del secolo precedente e si collocano nella linea dei polittici e delle sculture sivigliane. Murillo contrappose alle mistiche sublimità di Zurbarán una pietà più amabile e divenne il pittore preferito dei cappuccini, favorevoli  a una devozione tenera ed espansiva.

Diego Velazquez, ritratto equestre del principe Baltasar Carlos

Velázquez, pittore di corte, fu invece in contatto continuo con la pittura europea: incontrò Rubens nel 1628, fu a Venezia e a Roma (1629 e 1649). Fu dunque al centro di tutte le ricerche pittoriche contemporanee.
Ma è durante il regno di Carlo II che la pittura rifletté caratteri più nettamente barocchi. Francisco Herrera il giovane studiò a Roma e dall’Italia riportò il gusto per la pittura d’altare a colonne tortili, gli scorci e le diagonali. Carreño de Miranda, influenzato dalla tecnica di Rubens, rifletté in tono minore il fasto pomposo e triste della corte di Carlo II. Valdés Leal, dopo aver dipinto con tecnica focosa opere in cui il movimento si concerta con un colore brillante, interpretò con macabra violenza il tema della fuga del tempo e delle decadute grandezze. Le architetture della sacrestia dell’Escorial si prolungarono nei dipinti in cui C. Coello creò un’illusione di specchio. In realtà, ad eccezione di F. Rizi, furono soprattutto gli italiani a eseguire in Spagna le pitture a soffitto. Nel 1692, alla morte di Coello, i cui affreschi sono scomparsi in un grande incendio, il napoletano Luca Giordano, che deve alla sua celerità il soprannome di "Luca fa presto", proseguì l’esecuzione degli affreschi dell’Escorial.

Gian Lorenzo Bernini, baldacchino di San Pietro

Un po' di definizioni 

Gli storici dell'arte, nel corso degli anni, si confrontarono spesso con questo movimento sfuggente e di difficile definizione.
Fu J. Burckhardt, nel Cicerone (1860), a riabilitare il termine "barocco", senza superare i pregiudizi dei classicisti: "L’architettura barocca parla lo stesso linguaggio di quella del Rinascimento, ma è un linguaggio degenere". Quest’opinione fortunatamente è cambiata. H. Wölfflin la attenuò qualche anno dopo in Renaissance und Barock, dove sostenne che il barocco non fu un periodo di decadenza dello stile classico, ma uno stile autonomo. Egli suddivise la storia dell’arte in cicli, e per il periodo tra la fine del XV secolo e l’inizio del XVIII secolo, mise in rilievo due modalità di visione totalmente diverse nelle arti figurative: il classicismo rinascente e il barocco del XVII secolo. La sua analisi è tra gli approcci più raffinati al barocco, e in particolare alla pittura. Wölfflin fissò cinque categorie stilistiche:

1. Lo stile classico è lineare, si riferisce ai limiti dell’oggetto definendolo e isolandolo. Lo stile barocco è pittorico, i soggetti si riferiscono all’ambiente. 
2. Lo stile classico è costruito per piani, il barocco in profondità. 
3. Il classicismo è forma chiusa, il barocco è forma aperta. 
4. L’unità dello stile classico è ottenuta nella chiara distinzione dei suoi elementi; quella del barocco è un’unità indivisibile.
5. Il classicismo mira alla chiarezza, mentre il barocco subordina i personaggi alla loro relazione.

Nel 1921, in Der Barock als Kunst der Gegenreformation (Il barocco arte della Controriforma), W. Weisbach definì l’arte barocca come l’espressione della Controriforma trionfante e dell’assolutismo politico. Nel 1932 E. Mâle isolò, nel suo studio iconografico sull’Art réligieux après le concile de Trente, i temi specifici della Controriforma: martirio, visione, estasi e morte. E. d’Ors, in Du Baroque, definì lo stato d’animo all’origine della cultura barocca come conseguenza alle costrizioni delle norme. Il barocco va ricollegato al fenomeno che contrappone razionalità e sensibilità, maschile e femminile, apollineo e dionisiaco. Dalla preistoria ai giorni nostri d’Ors individua ventidue forme dell’eterno barocchismo.

Francesco Borromini, Chiesa di Sant'Ivo alla Sapienza

H. Focillon, che non ha dedicato al barocco opere specifiche, vede in questo fenomeno un "momento della vita delle forme" nel quale esse vivono di per se stesse. Lo storico V.-L. Tapié, nel 1957, con Baroque et Classicisme, ha proposto un approccio sociologico al barocco studiando il propagarsi dello stile della Roma triumphans nelle zone a organizzazione terriera in cui la società è fortemente gerarchizzata. Le zone di diffusione minore invece sarebbero quelle a struttura borghese. P.-H. Minguet, nella sua ipotesi sull’Estétique du Rococo (1966), sostenne che l’architettura tedesca del XVIII secolo non può essere identificata con il linguaggio barocco, ma piuttosto con lo stile rococò, e propose una definizione positiva di tale stile. In Le Mirage baroque (1967), P. Charpentrat auspicò un uso ristretto del termine.

Che dire quindi in conclusione?
Se il termine "barocco" fu principalmente sinonimo di architettura, esiste realmente una pittura che merita questa qualifica. Concepita in funzione di un edificio, che essa modifica o assimila, si compiace dell’illusionismo, dell’espansione e del movimento, degli apparenti squilibri che dissimulano una coerenza interna rigorosa. Sia che si tratti del soffitto Barberini che dell’universo di Rubens, questa pittura, di decorazione o di cavalletto, ha creato un nuovo spazio dinamico che realizza l’unità nel molteplice e la permanenza nel movimento.