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| Vasilij Kandinskij, primo acquerello astratto |
L'astrattismo è una delle principali tendenze affermatesi nella pittura e nella scultura del XX secolo. Se ne può fissare l’inizio intorno al 1910, quando
Kandinsky dipinse un acquerello nel quale eliminò ogni riferimento al mondo esterno. Quasi nello stesso momento la forma astratta fu teorizzata sul piano estetico: infatti, nel 1908 apparve a Monaco l’opera dello storico dell'arte
Wilhelm WorringerAstrazione e empatia. Partendo dalla nozione di
Einfühlung, già formulata dalla filosofia tedesca, che esprime una sorta di comunione tra l’essere umano e il mondo esterno, l’autore pensò a uno stato d’animo opposto, dominato dall’angoscia, di cui le precedenti civiltà avevano già offerto parecchi esempi. Tale stato d’angoscia si traduce, nel campo artistico, in una tendenza all’astrattismo. L’uomo, schiacciato dalla potenza degli dei o dall’incertezza della propria esistenza, si distoglie dal reale, che soltanto la forma astratta può trascendere.
Fuori dal campo della filosofia estetica, l’evoluzione stessa della pittura preparò la comparsa dell’atrattismo. Già le teorie cromatiche dei postimpressionisti avevano dissociato l’oggetto dipinto dal suo colore reale. L’impiego del colore divenne sempre più libero, fino al trionfo del colore puro, che è la grande conquista dei
fauves. Parallelamente, la struttura del quadro e le forme si modificarono secondo lo stesso spirito.
Gauguin, pur forzando i contrasti tonali, modulò le linee della composizione in nome dell’espressione.
Cézanne sottrasse la forma a quanto essa contiene di accidentale. La purezza geometrica che egli vide come possibilità di compimento della pittura, al di là dell’effimero, condusse al cubismo, dove gli oggetti persero il loro aspetto reale. Così, nel 1910 circa, l’indipendenza della forma si aggiunge a quella del colore: la disintegrazione di tale spazio comporterà, a sua volta, la progressiva dissoluzione dell’oggetto, poi la sua scomparsa, segnando l’avvento dell’astrattismo.
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| Robert Delaunay, forme circolari |
Due dei tre pionieri di questa pittura,
Mondrian e Malevic, passeranno infatti dal cubismo all’astrattismo. Il solo
Kandinsky resterà indifferente alle ricerche cubiste e approderà all'astrattismo direttamente, attraverso il colore. Tra il 1910 e il 1920 si assistette alla fioritura di forme astratte nell’opera di vari artisti. L’americano
Arthur Dove realizzò nel 1910 alcuni dipinti astratti molto personali; il russo
Larionov lanciò nel 1913 il
raggismo, movimento astratto, che restò legato al suo nome e a quello della
Goncarova. In Francia, nel 1913,
Delaunay e
Léger concepirono rispettivamente le
Forme circolari e i
Contrasti di forme. In questi artisti, peraltro, i tentativi astratti rimasero occasionali.
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Osservando l’evoluzione, intorno agli anni ’20, di numerosi artisti di diverse tendenze, si notano in essi momenti astratti, effimeri ma significativi, nella misura in cui dimostrano l’interesse generale che l’espressione astratta aveva risvegliato. Anche se tale atteggiamento ha potuto suscitare opere interessanti, esso non va assolutamente confuso con quello dei pionieri autentici, che adottarono l'astrattismo come impegno formale e teorico, spesso legato a un’etica personale. Ciascuno di loro sentì il bisogno di scrivere: Kandinsky con
Lo spirituale nell’arte, 1912 e
Punto linea superficie, 1926; Mondrian con numerosi testi su
De Stijl, dal 1917; Malevic con
Il mondo senza oggetti, 1927. In modo più o meno pronunciato, l’espressione astratta fu per essi non soltanto una rivoluzione visiva, ma un passo avanti verso un mondo migliore. Tale coscienza d’una missione da compiere, fondamento dell’astrattismo, fu una caratteristica unica tra i movimenti d’avanguardia.
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| Estratto del giornale De Stijl con le "immagini sonore" di Theo van Doesburg |
Agli esordi semplice tendenza, dopo il 1920 l'astrattismo assunse man mano l’aspetto di un movimento, quando l’influsso della forma astratta cominciò a manifestarsi nell’architettura, nella decorazione, nell’arredo, nella tipografia e nell’arte grafica, ponendo fine allo stile decorativo del primo Novecento. Sotto questo aspetto la rivista
De Stijl (1917-32) svolse un ruolo di primo piano. Fondata da un gruppo di artisti e di architetti raccolti intorno a Mondrian, ebbe come principale animatore
Theo van Doesburg. Con straordinaria energia e capacità di persuasione, questi intraprese una serie di viaggi e di conferenze attraverso l’Europa per imporre ai contemporanei la poetica dell’astrattismo, che nel suo spirito si ricollegava alla concezione di Mondrian, quale verrà formulata nel
neoplasticismo.
Le applicazioni pratiche dell’esperienza astratta ebbero origine anche nei movimenti russi d’avanguardia. In Unione Sovietica, dove, col favore della rivoluzione, l’avanguardia svolse per un certo tempo il ruolo di arte ufficiale, si pose con insistenza il problema della realizzazione pratica
delle ricerche astratte, poiché l’arte era chiamata a servire la società. Le esperienze di
Tatlin, promotore della scultura astratta, e il
costruttivismo che ne seguì sfociò in due opposte tendenze: la prima prese le parti dell’arte pura, mentre l’altra raccomandò agli artisti di cessare ogni attività speculativa per ritrovare "le basi sane dell’arte nel campo della realtà, che è quello della costruzione concreta". Ma questo ruolo sociale che l’arte doveva svolgere, e che avrebbe consentito alla poetica astrattista di conferire slancio al disegno industriale e all’architettura, si scontrò con la crisi economica che l’Unione Sovietica attraversava; e l’influsso delle forme nuove si manifestò quasi esclusivamente nel campo tipografico. Tuttavia, attraverso l’architetto e pittore suprematista
El Lisickij, che aveva subito fortemente l’influsso di Malevic, le innovazioni degli artisti russi ebbero prolungamenti in Germania.
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| Piet Mondrian, Broadway Boogie Woogie |
Nell’espansione delle forme astratte tra il 1920 e il 1930 l’attività di El Lisickij e quella di Van Doesburg, che lavorarono entrambi al
Bauhaus unendo la dinamicità suprematista e il rigore neoplastico, contribuì alla diffusione della poetica dell’astrattismo sul piano pratico.
Parigi, che fino a quel momento era rimasta a margine delle tendenze astratte vere e proprie, le accolse nel 1923 quando
Léonce Rosenberg organizzò nella sua galleria,
L’Effort moderne, una mostra del gruppo De Stijl. Poi, nel 1925, l’esposizione internazionale delle arti decorative rivelò l’esistenza, ovunque in Europa, di nuove forme nelle quali prevalse il rigore funzionale. Nel corso di questi stessi anni il numero degli artisti conquistati dall’astrattismo aumentò considerevolmente.
Importanti mostre di pittura e scultura astratte vennero organizzate a Zurigo e a Parigi. Tale espansione dell’arte astratta raggiunse il punto culminante col movimento
Abstraction-Création, fondato a Parigi nel 1931, e attivo fino al 1936. Le mostre internazionali che i suoi membri organizzarono annualmente finirono per raccogliere oltre 400 artisti. Nel complesso queste imponenti manifestazioni segnarono il trionfo dell’astrattismo geometrico. Si trattò tuttavia di una semplice moda, e non di una fioritura dell’astrattismo. L’unico campo in cui la visione astratta degli anni ’30 scoprì possibilità nuove fu quello della pittura murale.
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| Kazimir Severinovič Malevič, cerchio nero |
Le realizzazioni più importanti furono i
Ritmi senza fine di
Robert Delaunay, la cui convinzione profonda circa il valore decorativo delle forme astratte appare chiara nei suoi scritti. Delaunay
divenne il difensore principale dell’astrattismo in Francia, e creò il
Salon des réalités nouvelles, primo salon dedicato unicamente all’astrattismo, che si terrà regolarmente ogni anno a partire dal 1946. Un altro fatto significativo fu il tentativo degli artisti di denominare l’astrattismo "arte concreta". Nella convinzione che le loro opere esprimessero il fondo stesso della realtà, ritennero che fosse più esatto denominarle "concrete". Van Doesburg lanciò la rivista
Art concret, di cui uscirà un unico numero; ma il termine resterà associato all’astrattismo essenzialmente geometrico del
periodo 1930-40.
L’astrattismo dopo il 1945
Dopo la seconda guerra mondiale, l’espressione astratta cambiò radicalmente di aspetto e d’intenzioni. Accanto alla tendenza puramente geometrica, che intorno al 1950 conobbe grande successo in Francia comparvero altre forme di astrattismo che non si riallacciarono più alle origini dell’arte astratta. Se in passato l’astrattismo era il risultato d’una costruzione meditata, progressivamente messa a punto, esso acquisì per alcuni pittori un valore soprattutto espressivo: atteggiamento che portò all’
astrattismo calligrafico o al tachisme; o anche a un astrattismo ambiguo, che è stato chiamato "informale".
Tutte queste opere mirano a un’espressione totale e immediata di quanto l’artista ha in sé di più profondo. Presto i pittori sentirono il bisogno di trasgredire i mezzi tradizionali, servendosi di una materia oltre la tecnica corrente della pittura. Il caso più significativo di tale nuova tendenza dell’astrattismo è stato, negli Stati Uniti, quello di
Jackson Pollock. Reagendo, in una sorta di furia pittorica, alla lentezza esecutiva che la pittura esigeva, egli approdò nel 1947 al
dripping, procedimento in cui non servì più il pennello, perché l'artista usò colori industriali, che lasciò direttamente colare dal tubetto sulla sua tela stesa a terra. Il quadro si compone così unicamente di queste strisce di colore, sovrapposte in tutti i sensi, da lui ottenute spostandosi intorno e sopra alla tela col tubetto in mano. Questa forma espressiva, che si fonda sul gesto, adottata in modo più o meno esclusivo da numerosi artisti americani ed europei, è nota col nome di
Action Painting e caratterizzò al massimo grado la libertà di concezione e la spontaneità d’esecuzione che contraddistinsero l’astrattismo nel dopoguerra.
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| Jackson Pollock al lavoro con la tecnica del dripping |
Una tale apertura della sensibilità si accostò alle concezioni pittoriche della Cina e del Giappone antichi, dai quali per altro alcuni artisti avevano già tratto sin dagli anni ’30 un insegnamento. Ma per
definire tali forme, la ripartizione tradizionale tra astrattismo e figurazione non basta più; il numero degli artisti puramente astratti è piuttosto ridotto. Ben più numerosi sono quelli che sono stati astratti durante una fase della propria evoluzione, ma vi sono soprattutto coloro che il grande pubblico vorrebbe considerare tali perché i loro dipinti non rappresentano nulla di riconoscibile, mentre astratti non sono affatto. Durante gli anni ’60 la comparsa della
Pop Art nei paesi anglosassoni, seguita in Francia dalla
Nouvelle Figuration, segnò una reazione contro l’astrattismo in generale e più particolarmente contro il soggettivismo estremo di alcuni pittori astratti. Se l’astrattismo non occupò più il centro dell’attualità, non cessò peraltro di esistere. Negli Stati Uniti s’impose così, verso il 1965, la
Minimal Art, che all’opposto dell’espressionismo astratto evitò ogni ridondanza e insistette sulla semplicità fondamentale dei mezzi visivi. Le ricerche principali riguardarono l’azione percettiva del colore steso piatto sulla superficie della tela. Tale posizione limite dell’astrattismo, dove la nozione stessa di forma sfuma, non manca di ricordare alcune esperienze di Malevic, in particolare le forme bianche su fondo bianco.
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| Victor Vasarely, Zebra |
Astrattismo geometrico
Benché l’elemento geometrico sia stato parte integrante della maggior parte delle prime manifestazioni dell’arte astratta, e abbia persino costituito il principio essenziale di alcune concezioni estetiche, come il neoplasticismo di Mondrian e dei suoi emuli di De Stijl o il costruttivismo russo, l’espressione distintiva "astrattismo geometrico" fu impiegata soltanto quando la giovane scuola di Parigi, dopo il 1945, rifiutando le costrizioni della geometria, se ne distaccò per abbandonarsi alle licenze dell’espressione lirica, compresi i facili approdi di un naturalismo astratto. Eclissata per un istante, l’arte astratta geometrica trovò presto nuove giustificazioni e altri sviluppi nelle varie proposte dell’
arte cinetica, per influsso di
Vasarely, e nelle ricerche spaziodinamiche orientate da
Nicolas Schöffer, sfociando nei prolungamenti internazionali dell’
Art visuel, del
luminocinetismo e dell’
OpArt. Tutte queste realizzazioni riguardano più il volume, la spazialità e i fenomeni ambientali che la superficie, e non è quasi permesso, nei loro riguardi, parlare di pittura. Parallelamente si affermarono negli Stati Uniti, durante gli anni ’60, le nuove forme e strutture della Minimal Art.
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| Hans Hartung, senza titolo |
Astrattismo lirico
Espressione impiegata per definire in contrapposizione all’astrattismo geometrico o costruttivista, la tendenza all’espressione diretta dell’emozione individuale. Tale libertà del linguaggio visivo si era già manifestata in Kandinsky con le "improvvisazioni" e "composizioni" del suo primo periodo drammatico. La volontà dell’espressione pura e libera si affermò pure in
Hartung, sin dai suoi esordi nel 1920-21. Ma fu verso il 1947, nella giovane generazione della scuola di Parigi del dopoguerra,
che l’opposizione alle costrizioni geometriche si generalizzò; si sviluppò allora, con diversi aspetti, una forte corrente di astrattismo lirico. Vi si possono riallacciare l’itinerario amorfico dell’informale, l’espressione calligrafica della pittura gestuale e soprattutto la grande voga, del tachisme, esplosa poi nel 1954.
Italia
La tendenza astratta si affermò in Italia nel corso degli anni ’30, anche se la sua prima apparizione si può scorgere nelle opere dei futuristi. Infatti già
Boccioni nel 1910 formula in una lettera per la prima volta l’ipotesi di "arte astratta italiana" e, più decisamente nel
Manifesto della Ricostruzione Plastica dell’Universo del 1915,
Balla e Depero parlarono di stile futurista come "astrattismo complesso plastico-rumorista". Intorno al 1913 Boccioni tentò di realizzare le proprie ipotesi di resa dinamica ed emozionale dell’immagine in quadri quasi interamente non figurativi; Balla nelle
Compenetrazioni iridescenti del 1912-13 raggiunse il massimo approdo in senso astratto del futurismo.
Coeva a queste è l’esperienza di
A. Magnelli che, a Parigi, iniziò una coerente ricerca non-figurativa. A partire dagli anni ’20, gli artisti del Secondo futurismo ricercarono soluzioni vicine alle tendenze astratte soprattutto nell’ambito dell’arredo e della decorazione mentre la pubblicazione di numerose riviste del movimento contribuì alla diffusione in Italia delle opere degli artisti delle avanguardie astratte.
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| Giacomo Balla, compenetrazione iridescente n°4 |
Ma fu soprattutto in Lombardia negli anni ’30 che maturò la tradizione astratta italiana attraverso due gruppi di artisti operanti a Como e a Milano. A Como, in sintonia con le ricerche razionaliste degli architetti
Terragni, Lingeri e Cattaneo, lavorarono pittori come
Rho e Radice che giunsero a notevoli risultati soprattutto nelle decorazioni di edifici. A Milano la
Galleria Il Milione, dopo la prima personale astratta di
Soldati, presentò nel 1934 una collettiva con opere di
Bogliardi, Ghiringhelli e Reggiani che fornì l’occasione per pubblicare una Dichiarazione degli espositori considerata il primo manifesto dell’astrattismo italiano. A queste due seguirono una serie di mostre di Licini, Soldati, Veronesi, Melotti. Il Milione diventò in breve il centro delle esperienze astratte italiane, che continuarono sulla linea di ricerca del Bauhaus e del costruttivismo russo.
La generale aspirazione a realizzare un’arte intesa come simbolo di un nuovo ordine e di una nuova razionalità senza fini illustrativi e cronachistici fu teorizzata da
Carlo Belli, autore nel 1935 di
KN, il primo testo teorico sull’astrattismo italiano. Intanto gli artisti operanti nell’ambito di questa tendenza trovarono sempre maggiore spazio nelle manifestazioni della cultura ufficiale e sullo scorcio del decennio riuscirono a superare la polemica esistenzialista che li oppose agli espressionisti di Corrente. Dopo il 1945 la questione dell’astrattismo si pose come questione centrale dell’arte contemporanea diventando, in breve, una componente che si oppose al discorso antitetico del realismo. Dalla fondazione del
Fronte Nuovo delle Arti alla polemica suscitata dalla mostra all’
Alleanza della Cultura di Bologna attraverso il manifesto di
Forma 1, è un susseguirsi di eventi in cui l’alternativa astratto-figurativo investe il problema più vasto dei rapporti tra arte e società, e arte e politica.
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Il gruppo Forma 1 con: Pietro Consagra, Mino Guerrini, Ugo Attardi,
Carla Accardi, Achille Perilli, Antonio Sanfilippo e Piero Dorazio |
Intanto la fondazione a Roma dell’
Art Club, guidata da
Prampolini e indirizzata tanto sul fronte della divulgazione che della formazione dei giovani astrattisti romani, e la grande mostra
Arte astratta e concreta, allestita a Milano nelle sale di Palazzo reale, furono le tappe fondamentali
per l’articolazione della poetica astratta che risultò ancora in questa fase fortemente legata alle esperienze geometrico-razionaliste degli anni ’30. L’Art Club nel 1948 organizzò la mostra
Arte astratta in Italia dove esposero insieme ad alcuni maestri degli anni ’30 i giovani astrattisti romani che andavano riscoprendo e rivalutando il futurismo. In parallelo a questi avvenimenti la capillare estensione della tendenza astratta in Italia è testimoniata dalla fondazione di numerosi gruppi operanti in diverse città e dalla ripresa a Milano, con l’appoggio del critico
Gillo Dorfles, del gruppo astratto tramite la fondazione del
Mac, che estende ben presto la sua influenza a diverse città italiane.
Sul piano critico, mentre si moltiplicano gli interventi, a vari livelli, sulla polemica astratto-figurativo,
Lionello Venturi nel presentare alla Biennale di Venezia del 1952 il
Gruppo degli Otto parla di astratto-concreto, indicando così il superamento dell’estetica di origine neoplastica. Sullo scorcio del decennio, particolarmente significative sono le esperienze degli spazialisti a Milano, mentre a Roma venne fondato il
Gruppo Origine formato da
Capogrossi, Ballocco, Burri e Cagli. Questi ultimi aprirono la porta alle ricerche informali degli anni ’50, ma questa è un'altra storia.
Questo post si avvale di contributi bibliografici vari che potete consultare
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